¿CÓMO IDENTIFICAR UNA OBRA LITERARIA?

Una breve explicación

Identificar lo literario de cada una de todas las partes que componen a la literatura es una tarea interminable de origen. De fines inciertos, la literatura transcurre como nosotros a través del tiempo y con ese transcurrir sus formas y distintos. Es decir, la literatura jamás queda rezagada con el paso de los años y el trajinar de los problemas de la humanidad. Al contrario, cada época termina por platear sus propias problemáticas para determinar con la mayor objetividad lo escurridizo de lo literario. ¿Qué es entonces lo que determina a una obra literaria? ¿Qué lo hace en nuestros días? Las respuestas, como nos ha enseñado la historia de la literatura, llegan tardías, sólo con los años podemos ver con claridad lo descifrable. 

La cantidad de obras literarias que se publican con año, tanto en poesía, cuento, novela o ensayo; dificulta sin duda la capacidad de alcanzar con la lectura individual un gran panorama literario. Esta problemática se añade a las demás que la crítica literaria ha abordado a lo largo de los siglos. Así, se ha llegado a postulados más o menos estables que permiten diferenciar una obra mala de una buena obra literaria.

          Para determinar el valor de una obra literaria es necesario tomar como partida tres elementos esenciales: 1) los fundamentos que la teoría y la crítica establecen para el análisis; 2) las nuevas temáticas y su manifestación frente a la realidad; y por último 3) la consolidación del mercado editorial, la web literaria y la nueva figura del lector. Cada una de estas partes permite hacer un análisis del quehacer literario.

               1)      Los fundamentos que la teoría y la crítica literaria establecen.

En el mundo del análisis literario hay términos que ayudan a delimitar las diferencias que surgen al momento de señalar la calidad de una obra literaria. Dentro de la teoría y la crítica literarias se utiliza un término que condensa esto a grandes rasgos: la literaturidad. Este concepto no refiere a lo que es la literatura como un ente estable, sino aquello que es difícil determinar de lo literario frente a lo que no lo es. Entonces más que un concepto es una herramienta para reflexionar sobre lo inminente de lo literario en todas las obras, lo que comparten en su universalidad. Jonathan Culler, licenciado por la Universidad de Oxford en literatura comparada, enumera tres elementos esenciales para identificar lo literario:

        El problema esencial consiste en encontrar particularidades específicas de las obras literarias que sean lo suficientemente generales para manifestarse en la prosa como en la poesía. Esta literaturidad posee tres rasgos fundamentales: 1) los procedimientos del foregrounding (puesta en manifiesto) del propio lenguaje; 2) la dependencia del texto respecto de las convenciones y sus vínculos con otros textos de la tradición literaria, y 3) la perspectiva de integración composicional de los elementos y los materiales utilizados en el texto.(Angenot, Bessiere, & et al, 2014, pág. 39)

       El fourgrounding o puesta en manifiesto es cuando el lenguaje se hace evidente no sólo en su función de significar algo, sino en su expresión gráfica o formal, como sucede con la poesía por lo regular. Algunos ejemplos de fácil comprensión podrían ser: la rima, las aliteraciones, los neologismos y el lenguaje figurativo, éstos últimos en el plano del sentido (Angenot, Bessiere, & et al, 2014). Estos recursos no comunican sólo un mensaje a través del lenguaje, sino que evidencian la materialidad que el lenguaje puede lograr y cómo a través de ella se puede comunicar algo más allá del significado común de las palabras.  El segundo punto refiere a la ubicación que tiene la obra frente a la tradición literaria, qué es lo que comparte con esa tradición y qué la distingue. El último punto es un derivado de los dos puntos anteriores donde la obra exhibe una composición total como texto, un todo independiente como obra con sus propias reglas y fundamentos. La obra como un mundo autónomo.

Para entender más cada uno de los puntos es necesario remitirse a las teorías que la crítica literaria ha elaborado para enfrentarse en específico a cada uno de los tantos problemas que conllevan definir lo literario en una obra. Sin embargo, aunque el aspecto económico no entra como tal en estos tres puntos tan esenciales es importante considerarlo al momento de intentar comprender a la literatura contemporánea. Es verdad que la venta de un libro no puede determinar con seguridad su calidad, pero los efectos que la publicidad causa terminan por hacernos creer que así es. Consideran do entonces la multiplicidad de agentes que intervienes se podrías decir: “En estas conclusiones, podríamos llegar a la conclusión de que la literatura no es ninguna otra cosa más que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura –profesores, escritores, críticos, académicos­­- reconocen que pertenece a la literatura” (Angenot, Bessiere, & et al, 2014, pág. 37). Bajo esta visión parece más un acto social que literario, no obstante, una porción del problema de lo literario se encuentra ante esas decisiones y para la crítica contemporánea parece más determinante que la obra misma, haciendo que lo extraliterario termine por establecer la calidad de las obras, como sucede en las reseñas literarias basadas en las estadísticas de las ventas. 

2) Las nuevas temáticas y su manifestación frente a la realidad.

Colocándonos en el presente, la búsqueda del sentido literario sigue siendo tan importante en estos tiempos y los aspectos formales que alguna vez fueron tan esenciales en lo literario, han ido desapareciendo en algunas expresiones literarias. Un ejemplo de ello se encuentra con claridad en la poesía que se crea bajo el verso libre, algo inimaginable en el pasado donde la métrica era ley . Esta forma de hacer verso , sin embargo, contiene dos preceptos esenciales de lo literario: la distinción de la literatura del pasado y un posible postulado del porvenir literario. Otro ejemplo, ya en el plano temático, es la crítica feminista. Las críticas que el feminismo hace contra la literatura son más de índole social que literario, sin embargo, su postulado de reformular los criterios de selección de las grandes obras ha surtido efecto. El feminismo literario vuelve al pasado para rescatar de la historia literaria a todas las mujeres, sus aportaciones y su pensamiento. Este rasgo de considerar a la mujer como un rasgo de distinción había sido prácticamente ignorado hasta ese momento por la crítica. Sin embargo, reitero que no debemos olvidar que los criterios feministas suelen ser más ideológicos que literarios, un distintivo que parece dominar en gran medida a la crítica contemporánea y que termina por volver más confusa la comprensión de la literatura.

Las nuevas ideologías que han ido surgiendo con el paso de los años han terminado por afectar a los estudios literarios. La literatura parece ofrecer, dentro de la reflexión contemporánea del término literatura, un ensayo a posibles problemas sociales. No obstante, este punto de vista, en la mayoría de los casos, juzga a la literatura exclusivamente por su contenido, es decir, qué tratamiento da a las problemáticas contemporánea, pero no siempre parece hacerlo en concordancia con la noción contenido-forma-calidad, sino que exclusivamente del contenido aclama la calidad de una obra, y muchas veces olvidad los aspectos propios de la creación literaria. 

            3) la consolidación del mercado editorial, la web literaria y el nuevo lector.

En un plano crítico más específico hay autores que proponen un desglose más detallado de lo que debería tener una obra literaria. José Antonio Hernández Guerrero propone en su libro Teoría, historia y práctica del comentario literario los siguientes: “la distinción de niveles lingüísticos ­–fonético, gramatical y léxico-, la oposición entre la expresión y el contenido, la comparación con otras obras análogas, la identificación de influencias, la verificación de las intenciones del autor o la valoración de las interpretaciones de los lectores” (José Antonio Hernández Guerrero, 2005, pág. 20). Cada uno de estos puntos parece resumir desde una perspectiva más directa los elementos que Jonathan Culler describe como inherentes a una obra literaria.

El último de los puntos que Hernández Guerrero menciona como pauta para el análisis parece ser esencial para entender la literatura contemporánea, me refiero a la valoración de las interpretaciones de los lectores. Ahora más que nunca el lector ha tomado un papel predominante en la manera de hacer literatura. Aquí se manifiestan dos partes esenciales de la crítica de nuestros días: la formación de ideales literarios de parte del lector, y la tradición y relevancia que se ha ido formando de la figura lector. La industria del libro ha permitido que la lectura literaria se establezca como una actividad esencial en la contemporaneidad. Los clubes de fans, los amantes de géneros literarios específicos, los efectos publicitarios de las reseñas literarias y la importancia de la figura del escritor como proveedor de necesidades narrativas son sólo algunos problemas que tambalean a la crítica para emitir veredictos. De tal forma que algunos resultados están fundamentados en falacias como: 1) la cantidad de lectores influye en la determinación de las obras maestras; 2) que un autor leído por millones por todo el mundo con ventas que nunca bajan no puede ser considerado más que bajo la etiqueta de Best seller; 3) la gran literatura es universal y para todo público. Si bien esos postulados no son meramente teóricos, si permiten a la crítica considerar una de las características esenciales del hecho literario: la interacción de la literatura con su público.

La web ha introducido un nuevo tipo de literatura y un nuevo tipo de lector. Por ser un soporte de interacción rápida, se ha popularizado en ella la microficción y la literatura que aboga por el todos. Sin embargo, la academia aún no ha establecido unos verdaderos parámetros para entender esta nueva literatura universal. Algunos aún se portan escépticos ante su valor literario más por el soporte que la contiene que por su contenidos, y otros, como los escritores mexicanos Alberto Chimal y Mauricio Montiel, apuestan al por mayor por ella. Estos escritores promueven la literatura por twitter, pero Mauricio Montial ha llevado la plataforma como soporte de una novela completa titulada El hombre de twitt, novela construida por medio de twitt y en interacción con el lector. ¿Podríamos llamar a estos nuevos modelos como la  nueva literatura? 

Conclusión

Tomando este panorama de la crítica literaria y considerando los fundamentos actuales, sumando a la influencia del mercado que es difícil dejar de lado, la crítica se enfrenta más que nunca a luchar contra estereotipos literarios que permean sin duda la oferta literaria que se ofrece. Los beneficios mercantilistas en la distribución de libros ha traídos grandes beneficios: la constante interacción de distintas literaturas provenientes de todas partes del mundo, la accesibilidad en la compra de libros, la inversión en grandes bibliotecas que gestionan servidores en la web para acceder al conocimiento de sus estanterías, así como el costo y ganancia hacia los autores. Pero esos mismos elementos han desembocado en uno de los problemas más grandes de la crítica literaria: la imposibilidad de leer la producción literaria a un ritmo adecuado a la industria del libro, lo que a la larga dificulta parámetros críticos estables.  

Los postulados anteriores a la crítica del siglo XX no se enfrentaban a un problema de esta magnitud como el que la crítica contemporánea tiene: la producción masiva de obras literarias. El número de obras que un crítico tiene que leer para emitir los postulados es enorme, y lo hace indudablemente a partir de la crítica anterior a él, algo que involucra todos los postulados reinantes hasta ahora: lo lingüísticos, el sentido, el mercado, la comparación entre distintas literaturas, entre muchos otros. De esta forma se evidencia uno de los problemas reinantes de la crítica literaria de la actualidad: el concepto de best seller. Sin duda uno de los problemas más debatidos .

Por otra parte, en la actualidad también parece reinar esa idea romántica de creer que es posible identificar a la gran literatura bajo un misterioso instinto natural. Tal postura establece que las grandes obras maestras de la literatura se identifican con una especie de intuición literaria, que tan solo avanzar las primeras páginas o los primeros versos, se debe reconocer la grandeza de la obra. Como postulado meramente subjetivo esta visión parece generar más problemas, pues involucra el gusto individual por cierto género de obras o por cierto autor, haciendo la falsa idea de que todo juicio literario es válido desde la experiencia subjetiva. Un ejemplo de ésto es de fácil comprobación con el creciente grupo de youtubers (no sólo los de literatura juvenil, sino también aquellos que pretenden hacer un comentario crítico), que toman el comentario literario como la mención del suceso narrado, pero no dicen nada de su construcción ni de los recursos utilizados por el autor para lograr los efectos en su escritura. Si bien, la literatura suele ser una experiencia principalmente individual, su análisis no debe serlo. 

Por último, a la crítica no le queda más que recurrir a comparar lo que se produce ahora con las ya postuladas obras maestras de la literatura. Por lo pronto, éstos son sólo algunos postulados que la crítica y la teoría toma en cuanta al lanzar un veredicto. 

Bibliografía

Angenot, M., Bessiere, J., & et al. (2014). Teoría literaria. México: Siglo XXl.

José Antonio Hernández Guerrero, M. d. (2005). Teoría, historia y práctica del comentario literario. España: Ariel.

literaria, H. d. (2008). David Viñas Piquer. España: Ariel.

Twitter:

Alberto Chimal: https://twitter.com/albertochimal?lang=es

Mauricio Montiel: https://twitter.com/elhombredetweed?lang=es

EL PROBLEMA LITERARIO EN MÉXICO

MINI-COMEDIA DRAMÁTICA

LA QUEJA Y EL ESPECTÁCULO

1

            Mayo 15, 2001. Desde algún balcón:

El problema actual de la literatura no reside tanto en sus intenciones sino en su dinámica económica: premios, best seller, becas, entre otras gamas de mampostería- gritó enojado un poeta, parado en el balcón, al leer la crítica a su libro- Estas etiquetas más que aclarar dudas o cuestiones importantes, parecen entorpecer más la labor del crítico literario, que cegado ante tanto espectáculo cae presa de los equilibristas.

Abajo, en la banqueta, algunos caminaban sin prestar mayor atención al loco que gritaba desde algún balcón.

2

Septiembre 6, 2011. Afuerita de la facultad:

Una señora pregunta a qué se dedica un licenciado en Letras:

-¡A leer, señora! ¡Leer para escribir lo que leemos para que otros lean!- le contesta un estudiante enfadado al ser cuestionado una vez más por aquella vigilante pregunta.

-¿Maa? ¿Apoco alguien paga por eso?

3

Diciembre 2, 2015. Entre los pasillos de la FIL:

              -¿Y si mejor me auto-publico?

4

Agosto 16, 2014. En alguna plaza pública:

7:45 p.m. Round 2:

Knockout poético entre poetas feministas.

Continuara…

LA FICCIÓN COMO VICIO INMEMORIAL

MICROTEXTOS

ANIMAL DE VICIOS Y PALABRAS

Las palabras provocan una adicción muy particular y se desplazan como un vicio más fuerte que el adicto. En la búsqueda interminable por renovar los viejos trucos de la ficción, el hombre se ha empeñado en buscar nuevas formas que lo lleven más arriba, que le proporcione una nueva experiencia de de esa realidad hecha de lenguaje. Además, como animal voraz, se ha hecho adicto a las historias; depende de ellas como el drogadicto a la heroína o el fumador al cigarrillo; las necesita para enfrentarse a la peligrosa ilusión que las palabras alzan a su alrededor; y al no poder librarse de ese vicio echo de palabras y de engaños, ha creado su propio catálogo de ficciones:

CUÉNTAME UN CUENTO

El inicio en la ficción comienza en la niñez, cuando se aprende que con palabras se somete la existencia y se puede obtener dominio a través de ellas. El cuento infantil enseña que lo que se dice puede alterar la realidad que el lenguaje nos produce. Por tanto, al niño se le cuentan historias que lo preparen para esa realidad específica hecha de infinito verbal; y si la carencia aparece, un misterioso instinto se manifiesta, pues el niño por sí mismo solicita que le cuenten qué hay más en ese basto mundo en el que ha llegado.

EL INSTANTE

La pintura demostró que también se puede contar una historia en la contemplación. En ella las historias se presentan en el instante detenido que hay que poner en movimiento en nuestras mentes. El franco adicto a las historias encuentra una satisfacción enorme en contemplar por largo tiempo lo que se esconde en el instante cautivo de una pintura o una fotografía. Así los pintores, y posteriormente los fotógrafos, comprendieron que la noción del mundo narrativo se podía explotar desde el instante, que no era necesario encausar una sucesión de palabras o imágenes para contar la historia de alguien, o mejor dicho de algo, pues con la fotografía los objetos y el mundo material en general, terminaron por convertirse en los portadores de una nueva historia del mundo.

EL MOVIMIENTO

El cine se aprovecha de recursos que pretenden un avance del atado de la literatura a la palabra y de la imagen estática a la pintura y la fotografía. Por su naturaleza, el cine apela primero a los sentidos físicos y después a los intelectuales, siempre en busca del efecto más rápido. Así, el cine se presenta en una explosión de luz y sonido ensamblados al compás de una historia, lo que provoca que oír y ver al mismo tiempo una historia termine por ser más tentador que sentarse a leer en un silencio que puede ser fácilmente interrumpido. Por si no fuera poco en su afán de superar a las otras formas de crear ficción, el cine se hizo de sus propios lugares de consumo masivo, algo así como los antiguos centros de fumadores de opio.

¿ADICTOS A LA FICCIÓN?

La ficción, como todo vicio, tiene su mal evidente. El chisme y el cotilleo son las formas más bajas de la manifestación de este vicio tan particular. No sólo hacen que crezca un interés desmedido por conocer lo que se avecina, sino que se agrega al cotilleo aquello que emociona, disgusta o impacta, a placer de que el afectado sea el otro.

UN MUNDO PARA CADA QUIEN

Negar la realidad por medio de la ficción es casi un efecto natural, reinventar lo que disgusta o fascina por medio de la fábula, el cuento y la imaginación. Es justamente esta cualidad la que nos condena como seres de historias, pues recreamos una y otra vez las historias de felicidad, o mucho más aún, historias de infortunio.

LA ABUELA

Recreamos el mundo ficticio en base a los peligros que podemos correr en el mundo. Es así que los tópicos de la literatura y la ficción avanza de acuerdo a los problemas que la vida presenta. Esto da como resultado que el adulto se aburra con historias de princesas porque sabe que sólo se tiene que enfrentar a eso en la realidad del lenguaje y no en una realidad física. El niño aún se encuentra en proceso de distinguir entre las dos realidades y se ve acorralado entre dos mundos "posibles" y "reales". Es así que, con el paso de los años, la tragedia se vuelve el género por excelencia porque conjunta ambas realidades. Así, el adulto almacena recuerdos de sus vivencias reales, pero también los almacena de lo que la ficción le enseña y, su siguiente papel en el efecto progresivo por la conservación de la invención y la fantasía es iniciar a los otros en esa realidad narrativa, de ahí la imagen de la abuela que cuenta historias a los nietos.

 

UN ARMA DE DOBLE FILO

La ficción modifica la percepción del mundo y se usa también para el engaño y la tortura, derivaciones desprendidas de la naturaleza humana. Contar a los otros lo que no quieren escuchar, lo que disgusta, es falso o los hechos que más daño puedan causar, son tan sólo algunas maneras de lastimar con los alcances de una ficción diseñada para infligir daños.

BACON Y BLUMENFILD: RETRATISTAS DEL HORROR

"Me gustaría que mis cuadros se vieran como

si un ser humano hubiera pasados por ellos

como un caracol, dejando un rastro de la

presencia humana y de la memoria del pasado,

igual que el caracol va dejando su baba"

Francis Bacon

EN ALGUNOS DE LOS RETRATOS que Francis Bacon hizo de sus estudios de la obra de Velázquez, en los retratos de su compañero de vida George Dyer o en sus propios autorretratos,  puso un énfasis particular en el rostro, como sería de esperarse en un retrato, pero no lo hizo explicitando lo evidente de la forma facial, no usó el trazo para pintar una identidad clara, sino una cuestionable en el movimiento detenido de la emoción. Emociones por demás inciertas que exigen un desciframiento más allá del simple rostro. Bacon no mostró las facciones como generadoras de una identidad, sino lo contrario, a través de la disolución de ellas, lo que el rostro oculta y de las emociones que subyacen en él es donde se centró para revelar la verdadera esencia de la identidad . Por su lado, Erwin Blumenfeld, fotógrafo berlinés perteneciente al movimiento dadaísta y anterior a Bacon, parece haber llegado primero a una conclusión similar. En muchas de sus fotografías encontramos esa misma noción compartida con Bacon: dotar una identidad por medio de la deformación del rostro. Ambos artistas parecieron encontrar en los rostros la expresión más clara de las consecuencias de los periodos de guerra y posguerra respectivamente para expresar con mayor claridad la noción de horror e identidad, esta última disuelta en lo convulsionante de la Europa de mitad de siglo.

Retrato de George Dyer hablando, 1966

Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm

En los retratos que hizo de Goerge Dyer, Bacon pintó las nociones apenas reconocibles del rostro, sin embargo, permiten rescatar con la mirada las facciones físicas que parecen fusionanarse con una condición interna del retratado. En Retrato de George Dyer hablando (1966) las facciones reconocibles del rostro son de la parte superior, de la región pensante y emocional, el arriba. La parte de la boca, la que debió ser más importante desde el punto de vista del título de la pintura, la presentó a pinceladas agresivas, unidas al cuello en un fárrago distorsionado que va en una caída estilizada hacia piso, como la trompa enredada de un elefante.

Dyer se encuentra en el centro de la habitación como si debiera ser juzgado, su figura es sugerente respecto a un cuerpo físico, como si en ello se encontrara lo que se debe enjuiciar. En el piso de la habitación hay seis hojas, capturadas en su movimiento de caída. El instante detenido. Las hojas están completamente en blanco, y al igual que la boca esbozada de Dyer, tampoco nos muestran algo claro.La pregunta será qué hay más allá del rostro del retratado, descubrir algo más en todos los elementos que el cuadro contiene: los focos tambaleantes que apenas producen sombra, la puerta a la que el retratado da la espalda, el cuarto de confines circulares y los colores uniformes del espacio físico. 

           Luigi Ficacci, estudioso de Bacon, dice que el pintor “se nutre exclusivamente de la existencia real en su acepción más empírica: la realidad del hecho acaecido se resuelve en la realidad del hecho artístico, en el acto de la ejecución de una forma” (Ficacci, 7). De esta manera, no es la fidelidad a la realidad lo que el trazo debe dar al espectador, sino la experiencia interna del pintor frente a su realidad. 

Tres estudios de retrato de George Dyer (sobre fondo claro), 1964

Ólio sobre lienzo, tríptico,

cada panel 35,5 x 30,5 cm

Tres estudios de retrato de George Dyer (sobre fonfo claro), (1964), es un tríptico que expone variantes sobre el rostro de un mismo individuo. En ellos se aprecia con claridad ojos, nariz, cabello, boca, barbilla; e inclusive se vislumbran algunas posibles expresiones. Son ensayos que buscan acercarse a esa experiencia interior que se convierte en real cuando el pintor logra ejecutarla en el lienzo con total sinceridad. 

Estudio de autoretrato, 1964

Óleo sobre lienzo, 155 x 140 cm

Por su lado, en Estudio de autorretrato (1964) Bacon presenta casi una nula relación del rostro con su realidad exterior. Ahora el cuerpo es el que toma el papel identitario en su postura recargada sobre un camastro de colores irreales. Una especie de introspección aumentada si se lee el cuadro desde el punto central donde las manos se entrecruzan. Además esta idea parece reforzarse si añadimos la oscuridad que se concentra en el cubo detrás de su cabeza. De esta forma, el autorretrato representar la vuelta al punto de origen: la mirada propia viéndose a sí misma, nosotros viéndonos a nosotros mismos, como en un espejo interno y bajo la neblina de la mente. 

"El espejo tiene una ventaja: interactuamos con él, nos devuelve la imagen que le ofrecemos y no nos reprocha nada, aunque a veces, mediante un mecanismo autopersecutorio, rompemos el espejo culpándolo de mostrarnos una cara indeseable y además permanente “la de siempre”. Por eso, en ocasiones el espejo nos provoca incluso terror del rostro propio y si no lo rompemos nos alejamos de él, culpándolo de nuestra cara, como si ésta dejara de existir si el espejo no existiera". (Pino, 21) 

Este “mecanismo autopersecutorio” parece ser aquello que buscó Bacon en sus retratos, mostrar no el rostro en su condición física, sino en el horror que puede llegar a producirnos en el reflejo de nuestra existencia filtrada en nuestro mente.  Carlos Pino, psiquiatra español interesado en la interpretación del rostro, asegura que “los rostros los hacemos a tenor de lo que percibimos” (Pino, 23), es decir, no por lo que es en su verdadera condición física, sino lo que nuestros sentidos internos le agregan, como es que nuestra mirada lo filtra a través de una noción "no real" que lo deforma.

Tres estudios de Muriel Belcher, 1966

Óleo sobre lienzo, tríptico,

cada panel 35,5 x 30,5 cm

Colección privada

Para Bacon debía existir una intención adicional a captar lo que hay en un rostro, una intención entremezclada del mundo interior y el mundo exterior, algo que sin duda, no podría resultar expuesto bajo las condiciones de una geometría realista o meramente física. Para el pintor “la experiencia de existir proviene de todos los sentidos y las fuerzas del ser humano, y no a través de la primacía de la vista” (Ficcacci, 7). El trazo artístico de Bacon representa el salto de lo físico a lo irracional, algo imperceptible si se usa únicamente la vista en el sentido físico y no en su uso metafórico de mostrarnos los porqués de la existencia desde la praxis de la poesía. Es decir, lo que podemos encontrar en nuestro propio rostro es una fabulación doble de nuestra identidad: el rosto expuesto al mundo bajo la mirada de nuestra mente. 

Hitlerfresse, 1933

Amsterdan

Por otra parte, en las fotografías de Blumenfeld, encontramos los mismos elementos pero expresados en término más esenciales. En la primera de las fotografías: Hitlefresse (1933), el fotógrafo sobreponer en un fotomontaje sobre el rostro de Hitler la silueta de una calavera. ¿Cómo antecedente del porvenir del holocausto? Como Bacon haría algunos años después, el rostro no se entiende en su verdadera silueta de realidad, sino en lo que esconde para los demás, de ahí que la muerte sobre el rostro de Hitler parezca una reflexión por demás evidente. En la segunda fotografía, The dictador (1937), el fotógrafo traspasa la sugerencia y pone una cabeza animal sobre unos hombros en sustitución total de la identidad física por la condición interna. 

The dictator, 1937

París

En la tercera fotografía Nude Distortion (1945) vuelve a la importancia de las facciones del rostro pero se sirve ahora de retratar un cuerpo más completo, el de una mujer desnuda que es deformada a partir de su propio reflejo y es reconstruida en un retrato que fusiona lo interior con un ambiente exterior caótico, poblado de irrealidad, vista en el reflejo desde otro interior (el del fotógrafo o el nuestro), por naturaleza también caóticos. Una triada de puntos de vista. 

Nude distortion, 1945

New York

 ¿Será que esa mujer aparentemente bella de la fotografía se interioriza en algo caótico que sólo ella ve? Así parece sugerirlo el fotógrafo. 

Blumenfield mostró que la distorsión u ocultamiento no debe darse siempre en el horror, sino que la belleza también ofrece su atractivo en el horror de la realidad. En The doe eye (1949) las siluetas y la luz excesiva borran la mayoría del rostro para exhibir sus componentes más esenciales a modo de saltimbanqui: los ojos y la boca flotando en una iluminación casi total que  resaltan el efecto que provocan estas partes del cuerpo. Ambas partes están excesivamente maquilladas, y para finalizar el efecto de la composición, el lunar a un costado de la boca cierra el triángulo de estos elementos. No se ve nada más allá de ellos. Es así que el rostro no sólo sugiere un horror como en los otros tres retratos, sino que la belleza expuesta de esta manera provoca el mismo efecto contundente que termina por dominar la mirada del espectador. . 

The doe eye, 1949

New York

Tanto Bacon como Blumenfield nos hablan de la identidad a través de la deformación de dos conceptos esenciales: el cuerpo físico y la introspección de la realidad. Para ellos, es más sincero un rostro con deformaciones específicas que sugieren un porqué de la realidad interna del retratado, que presentarlo bajo la mirada fidedigna de una realidad. Es así que lo interno, lo irracional, se exterioriza en el rostro y refuerza la identidad hacia los demás. Así es que la verdadera noción del horror no se encuentra en la naturaleza sino en el interior del hombre y a través de él, de su rostro, se expresa.

Referencias Bibliográficas:

Blumenfeld, E. Portfolio Nr. 65. Camera Work.

Castilla del Pino, C. (2009). Conductas y actitudes. Barcelona: Tusquets.

Ficacci, L., (2010). Bacon. Madrid: Taschen.

Hacia una visión de la literatura contemporánea en español 2009-2016

Dos reglas antes de iniciar la destrucción: 

Primera: acuérdate de Rulfo, memorízalo,

Estúdialo, aprópiatelo hasta hacerlo tuyo; 

Segunda: olvídate de él para siempre

Variaciones de un tema sobre Faulkner

HACE ALGUNO DÍAS, en una plática informal, salió el tema de dónde está verdaderamente la literatura contemporánea en estos últimos años. La plática pasó de una duda surgida entre la verborrea para insertarse como una duda que debía ser constatada. ¿Que hay en la literatura contemporáneo que la define? ¿Existe como tal un movimiento literario actual? A partir de esta incertidumbre me puse a enumerar las lecturas más recientes que había hecho y a preguntarme sobre lo que ofrece el mundo de la literatura de nuestros días.

Antes de empezar con el muestrario y para definir esta cuestión de nuevos rumbos contemporáneos de la literatura  me gustaría recordar aquella batalla que en la década de los noventa se dio entre los escritores de la “literatura difícil” y la “literatura fácil”. La discusión, para no variar formas y exhibir el cosmopolitismo purista, se dio entre la revista Vuelta dirigida por Octavio Paz y la Revista Nexos dirigida por Héctor Aguilar Camín. Los primeros afirmaban que no podía haber literatura sin una verdadera intención intelectual del autor, es decir, que pugnara un reto no sólo en la historia sino en la forma, que confrontara al mundo intelectual igual a un mazo que destroza una pared de roca maciza. Por su lado, el grupo de Nexos abogaba por una literatura sin tantas pretensiones, algo más accesible y mucho más inclusiva, algo así como una literatura para todos. Octavio Paz, en su infinito trono de deidad, acusaba a los involucrados con Nexos de tener un panorama limitado de lo que era una verdadera literatura. Según él, si la literatura no se presionaba así misma a renovarse se perdería con el tiempo la noción que distingue lo literario. Los opositores, acusaban a Paz de tener una visión elitista y excluyente de la literatura, lo que terminaba por alejar a un gran número de lectores, hecho paradójico a la condición de la literatura. Si es redondo o es cuadrado, ninguno de los bandos pareció plantearse la posibilidad de una convivencia equilibrada entre los dos polos.

De regreso a la pregunta inicial sobre la literatura actual, mi respuesta es que por supuesto hay una verdadera literatura contemporánea con sus propias formas e inquietudes. La literatura de los últimos años se ha perfilado para derribar las figuras de los grandes literatos que hicieron que el panorama literario se volviera rígido, excluyente. Escritores como Juan Pablo Villalobos (Fiesta en la madriguera, 2010; Si viviéramos en un lugar normal, 2012), Fabio Morabito (Emilio, los chistes y la muerte, 2009), Laia Jufresa (Umami, 2015), Valeria Luiseli (Los ingrávidos, 2013), Guadalupe Nettel (Pétalos y otras historias incómodas, 2008; Después del invierno, 2014); y Eugenio Partida (El lobo y otros cuentos, 2013; Viaje, crónicas, 2015); presenta obras tan ligeras en extensión como en forma, pero que sin embargo nos hablan de lo inmediato de nuestro mundo contemporáneo y cómo se une al todo que es la globalización.

Entre otros contemporáneos, estos escritores nos pintan un panorama que no ha dejado de preocuparse por la forma, pero que toman en consideración que la literatura más que nunca se ha vuelto un negocio y para subsistir se debe llegar a los lectores. Se ha dejado cada vez más lo voluminoso e intrincado como signo intelectual y se opta por una literatura más ligera, acorde a los ritmos de nuestra sociedad actual. No niego que no haya una literatura contemporáneo como la que defendía Paz; por supuesto que la hay. Autores como Pilar Adón con su novela Las efímeras (2015) demostró que se sigue haciendo una literatura que ofrece al lector más que una simple historia novelada. O Sara Mesa, que aún conserva con total evidencia en su uso de los diálogos, la formación de una vieja costumbre pero, que sin embargo,  no se resisten a incursionar en una literatura más audaz que entable un diálogo con el lector no sólo en su forma, sino en los temas que uno vive a diario. Un ejemplo de esto se muestra en su novela Cicatriz (2015) que trata sobre las relaciones a distancia por internet, el robo y el amor ilusorio que la red se empeña en formarnos en el mundo virtual. En la novela uno de los personajes principales, Knut, es un conocedor de la literatura que frecuenta chats literarios y juzga la falta de criterio literario de los otros. ¿La misma lucha entre Vuelta y Nexos, entre el ignorante de la literatura y el conocedor? Por supuesto, sólo que Mesa ironiza a un personaje escondido en sus conocimientos literarios detrás de un computador.

Siguiendo el mismo hilo, debemos a autores como Ignacio Padilla, Jorge Volpi y demás autores de la generación del Crack, también involucrados en la batalla de los noventa, que abogaron por dejar ir a figuras como Rulfo o García Márquez, que más que ayudar a formar una nueva literatura en los noventa, se estaban volviendo nocivos para los nuevos escritores que no podían deshacerse de su sombra que los perseguía en todo momento, materializándose inconscientemente en sus obras y en críticos literarios más cercanos a un virus que termina por volver siempre al pasado. No es que se negaran sus valiosas aportaciones, las cuales son incluso hasta excesivas; sino que abogaban se pintara un nuevo camino más allá de pueblitos embrujados o ángeles que caen del cielo. En su icónico intento de obra grupal Variaciones de un tema sobre Faulkner (1989), los autores del Crack crearon a Hugo, un personaje obsesionado por imitar a Rulfo y posteriormente a García Márquez, que es condenado a perecer por apegarse con tal obsesión a las formas del pasado.

Hugo se muda a Guanajuato para escribir su obra. Es guiado por el instinto del ruralismo rulfiano y el fantasma de una Cómala que se materializan en una obra tan complicada, no en su ímpetu transgresor, sino en su enredosa forma de recursos extraliterarios. Hugo, como autor del mundo de Cruz de piedra, terminaba por explicar los recursos de sus propias historias, al ser confusión lo único que ofrecían sus cuentos. Tan allá va su escritura, que el editor de Hugo termina por expresar ya fastidiado la “enorme originalidad de su escritura” a la que llega el escritor y tras leer el manuscrito responde: “Esta obra sí que es original. Es una mierda” (García, 17). Esta obsesión y fracaso por apegarse a las formas de los grandes autores del pasado lleva a Hugo al borde del suicidio. Por otro lado, en el título de la novela el grupo del Crack satirizó aquella famosa negación de Rulfo de nunca haber leído a William Faulkner. Al parecer el cambio de siglo se preparaba en un cambio total para la literatura mexicana.

Los resultados de no dejar ir esas figuras icónicas de la literatura fueran tan evidentes en las generaciones posteriores a Rulfo y García Márquez: la escritura rural que se arrastraba desde el siglo XIX y que todavía persistía a inicios de los noventa, pero que ahora ya tenía todo de rulfiana; la degradación del realismo mágico en las generaciones posteriores a García Márquez, donde ya no se sabía dónde estaba el realismo mágico o si era sólo fantasía imitativa contada a la moda. Pasar de un Cien años de soledad que se erguía en una completitud humana de la herencia como maldición; a un Como agua para chocolate que pintó un feminismo rosa y por demás ilusorio que paradójicamente se defendía desde la cocina de Tita entre lagrimeos excesivos y pasiones que desarmaban a la mujer en su lucha por el hombre.

A este respecto, el eco de esta batalla en la literatura contemporáneo en español, lo tenemos muy claro en Juan Pablo Villalobos. El autor tapatío satiriza lo rural en su novela Si viviéramos en un lugar (2012) al formarla por medio de un lenguaje y una lógica temporal sencillos, desprovisto de aquella esencia rulfiana llena de misterio y confusión; pinta además, lo rural como una comedia absurda de creencias en ovnis, personajes que luchan por comerse la última quesadilla del plato y la exhibición de la moda de tener casas de campo de arquitectura lujosa en una sierra rodeada de viviendas pobres. Por otro lado, en su novela Fiesta en la madriguera (2010) nos cuenta su versión sobre el narcotráfico mexicano desde el punto de vista de un niño, hijo de un narcotraficante que le da por tener los lujos más absurdos. La novela, narrada en primera persona, está escrita en el lenguaje propio de la edad del niño y las visiones que nos ofrece son bajo esa inocencia de ver a su padre narcotraficante como un gran hombre que ofrece amor a su familia. En ambas novelas vemos ese cambio que se buscaba desde inicios de los noventa, al menos en la literatura mexicana.

Por su lado, Eugenio Partida parece ser uno de los representantes de esta incesante ruptura entre la vieja tradición y el nuevo panorama. En su libro El lobo y otros cuentos (Arlequín, 2013), no sólo toma cuentos clásicos para dotarlos de condición contemporánea, sino que raya el mundo de lo absurdo en su máximo nivel. Satiriza, al igual que Villalobos las grandes formas literarias, desde el cuento infantil de la caperucita roja, hasta las figuras de la literatura universal como Moliere, Rulfo e incluso comete el acto acaso de valentía de ridiculizar aún más a la figura de Don Quijote de la Mancha. En su cuento La lejanía nos cuenta la historia de un pueblo de reminiscencias rulfianas pero donde se mezclan personajes de la cultura hollywoodense. En su cuento titulado Facundo Quezada cuenta la historia, al más puro estilo cervantino, de un pueblerino que se enajena con la telenovelas y pierde la razón, a tal grado de volverse loco y vender su herencia, hacerse un transgénero pop y partir en su auto convertible, a modo de aventura quijotesca, a la búsqueda de su amado ideal sacado de las figuras del galán de telenovela. Por otra parte, en su más reciente novela Viajes, crónicas (Arlequín, 2015), da un paso más allá contra las viejas formas. En ella se cuenta vivencias personales del autor desprovistas de un lenguaje literario formal, el autor se centra en atrapar la esencia de la experiencia como forma fundamental de la literatura. Por eso en su novela se narra un viaje a manera de crónica que empieza en Cuba, pasa por Ámsterdam, Lisboa, Alaska, Marruecos para culminar en sus andares de la niñez en un pueblito de Jalisco. ¿Qué forma más evidente contra la noción regionalista podemos encontrar? ¿Estarían orgullosos las voces de la literatura difícil de Vuelta ante este panorama o serían más bien los de Nexos en apoyar este incesante cambio?

Siguiente el mismo orden de ideas, escritoras como Laia Jufresa o Verónica Gerber van más allá de la literatura como expresión escrita. Sus novelas Umami (2015) y Conjunto vacío (2015) ya son todo un estuche interdisciplinario donde la imagen y la palabra se entrecruzan. En la novela de Gerber hay un diálogo entre la escritura y la forma geométrica, entre lo literario y lo matemático, se intercalan las narraciones entre hechos materializados en palabras y hechos materializados en imágenes. Por su lado, en Jufresa vemos cómo la forma arquitectónica de un coto altera por completo la vida de sus personajes y se vincula con el quinto sabor que nuestra lengua percibe, el umami, todo hacia una búsqueda de la plenitud exterior (arquitectura) e interior (sabores).  Ellas son un ejemplo claro de las inquietudes que mueven a esta generación de escritores. Es indudable que con tanta variedad de propuestas narrativas se pueda negar la transición que se vive en la literatura de los años en curso. Valeria Luiseli, por su parte, parece aún conservar aquellos ecos de la forma complicada en su novela Los ingrávidos (2013), donde se entrecruzan narraciones entre pequeños fragmentos de realidades paralelas. Sin embargo, su literatura, al igual que Partida, ya no aboga por la búsqueda absoluta de un único lugar como génesis de su literatura, punto tan importante en aquellos escritores de la segunda mitad del siglo pasado

Por otro lado, Guadalupe Nettel parece seguir el mismo rechazo al incisivo regionalismo que dominó la literatura mexicana del siglo XX y pasa también a mostrar sus historias en un mundo más amplio. Su literatura, al igual que Pilar Adón y Marina Perezagua, parten de derribar la escritura femenina como forma de debilidad y defensa, para pasar a ser una literatura que habla de inquietudes más centrales como enfermedades venéreas, deformaciones que terminan con seres amados, perversiones sexuales o asesinatos en comunidades new age aisladas que retornan al salvajismo prehistórico. ¿Será que todas estas muestras enumeradas hasta aquí conllevan aquello que Paz denunciaba como reformista o son tan sólo la transición hacia una literatura más consolidada?

Una vez hecha esta presentación del panorama literario, es importante abrirnos como lo hizo la generación del Crack a nuevos lenguajes, no guiados tan sólo por la categorías de “literatura fácil” y “literatura difícil”, que terminan por ser términos tan fastidiosos y carentes de la verdadera esencia de la literatura: el contacto con la múltiple variedad de lectores. Partir de esto nos permite tener una recepción más amplia con lo muy contemporáneo, ver la literatura más allá de su noción de máximo arte, prestarse a vislumbrar lo que en unos años, quizá, formará parte de los clásicos en nuestra lengua. ¿O es que a usted no lo emociona enterarse, unos años después, que la novela que leyó ese lejano septiembre de 2016 terminó por convertirse en un clásico de la literatura? ¿No le emociona saber qué leyó en su primera edición y en su año de publicación lo que pasaría a formar parte de la memoria de la humanidad, como en su momento lo fue Rayuela, Cien años de soledad o Pedro Páramo? Después de todo, uno nunca sabe a dónde va a parar el mundo de la literatura.

Por otra parte, las revistas literarias independientes parecen resurgir entre el mundo universitario y el internet. Al parecer, una revista de este tipo permite la inclusión de literaturas tan recientes, temas a los que las revistas literarias consolidadas parecen huir por desconocer los alcances económicos que este fenómeno les puede propiciar. La preocupación del medio de difusión ha transformado, además, nuestro panorama literario, y en las revistas universitarias o en la web se aventura a mostrar al mundo la literatura contemporáneo más descabellada en formas y contenidos: iconos de la informática, sentimientos materializados en el internet y las redes sociales o la mezcla de las disciplinas artísticas hacia nuevos lenguajes son sólo algunos ejemplos. (Para ahondar en este tema léase Escritura no creativa: la gestión del lenguaje en la era digital, de Kennet Golsdmith)

En conclusión, la nueva tendencia literaria se abre a panoramas nuevos que parten de convicciones de abandonar las viejas formas y consolidar unas nuevas que no tengan un estigma de la rigidez de la "literatura difícil", y que evitan caer en la oquedad de una "literatura fácil" en su expresión más simple. Además, es necesario resaltar que a pesar de los grandes cambios literarios que se están dando en la actualidad, la vieja escuela aún no muere, ahí tenemos a Mario Vargas Llosa que parece aferrarse a los ideales de una literatura comprometida tanto en su forma como en su contenido pero que ha agarrado el gusto de la farándula; a un Ricardo Piglia que ha optado por reciclar las formas que le dieron fama; o a un Enrique Serna que se empeña por incomodar al lector. En otros idiomas tenemos a una Alice Munro que demostró que el cuento se podía renovar más allá de los limitantes de su forma; y a una Svetlana Alexiévich que bajo su formación periodística nos mostró qué tan importante es la literatura en la formación humana del hombre, para no olvidar y aprender de las grandes tragedias que han sobrevenido a la humanidad.

         Y usted, qué ha leído últimamente que le parezca realmente contemporáneo; o es quizá de aquellos que vienen desde el siglo pasado igual a costras difícil de quitar y que creen fervientemente que la “literatura fácil” no es más que historias de folletín para entretener a los asiduos de las telenovelas. Y por último, ya ahora sí, deje que Rulfo y compañía se queden en el lugar que la historia les asignó, pero no permita que se conviertan en un lastre que jamás pueda echar a tierra, ni mucho menos sienta que comete una herejía. Pero recuerde ante todo, que “la tradición de la ruptura” se vendrá aunque usted no lo quiera.

Nota: La reflexión del artículo se ha dado a partir de la lectura de los autores mencionados y no presenta una visión única e inmodificable. El artículo está abierto a sugerencias de lectura y a intercambio de puntos de vista.