BACON Y BLUMENFILD: RETRATISTAS DEL HORROR

"Me gustaría que mis cuadros se vieran como

si un ser humano hubiera pasados por ellos

como un caracol, dejando un rastro de la

presencia humana y de la memoria del pasado,

igual que el caracol va dejando su baba"

Francis Bacon

EN ALGUNOS DE LOS RETRATOS que Francis Bacon hizo de sus estudios de la obra de Velázquez, en los retratos de su compañero de vida George Dyer o en sus propios autorretratos,  puso un énfasis particular en el rostro, como sería de esperarse en un retrato, pero no lo hizo explicitando lo evidente de la forma facial, no usó el trazo para pintar una identidad clara, sino una cuestionable en el movimiento detenido de la emoción. Emociones por demás inciertas que exigen un desciframiento más allá del simple rostro. Bacon no mostró las facciones como generadoras de una identidad, sino lo contrario, a través de la disolución de ellas, lo que el rostro oculta y de las emociones que subyacen en él es donde se centró para revelar la verdadera esencia de la identidad . Por su lado, Erwin Blumenfeld, fotógrafo berlinés perteneciente al movimiento dadaísta y anterior a Bacon, parece haber llegado primero a una conclusión similar. En muchas de sus fotografías encontramos esa misma noción compartida con Bacon: dotar una identidad por medio de la deformación del rostro. Ambos artistas parecieron encontrar en los rostros la expresión más clara de las consecuencias de los periodos de guerra y posguerra respectivamente para expresar con mayor claridad la noción de horror e identidad, esta última disuelta en lo convulsionante de la Europa de mitad de siglo.

Retrato de George Dyer hablando, 1966

Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm

En los retratos que hizo de Goerge Dyer, Bacon pintó las nociones apenas reconocibles del rostro, sin embargo, permiten rescatar con la mirada las facciones físicas que parecen fusionanarse con una condición interna del retratado. En Retrato de George Dyer hablando (1966) las facciones reconocibles del rostro son de la parte superior, de la región pensante y emocional, el arriba. La parte de la boca, la que debió ser más importante desde el punto de vista del título de la pintura, la presentó a pinceladas agresivas, unidas al cuello en un fárrago distorsionado que va en una caída estilizada hacia piso, como la trompa enredada de un elefante.

Dyer se encuentra en el centro de la habitación como si debiera ser juzgado, su figura es sugerente respecto a un cuerpo físico, como si en ello se encontrara lo que se debe enjuiciar. En el piso de la habitación hay seis hojas, capturadas en su movimiento de caída. El instante detenido. Las hojas están completamente en blanco, y al igual que la boca esbozada de Dyer, tampoco nos muestran algo claro.La pregunta será qué hay más allá del rostro del retratado, descubrir algo más en todos los elementos que el cuadro contiene: los focos tambaleantes que apenas producen sombra, la puerta a la que el retratado da la espalda, el cuarto de confines circulares y los colores uniformes del espacio físico. 

           Luigi Ficacci, estudioso de Bacon, dice que el pintor “se nutre exclusivamente de la existencia real en su acepción más empírica: la realidad del hecho acaecido se resuelve en la realidad del hecho artístico, en el acto de la ejecución de una forma” (Ficacci, 7). De esta manera, no es la fidelidad a la realidad lo que el trazo debe dar al espectador, sino la experiencia interna del pintor frente a su realidad. 

Tres estudios de retrato de George Dyer (sobre fondo claro), 1964

Ólio sobre lienzo, tríptico,

cada panel 35,5 x 30,5 cm

Tres estudios de retrato de George Dyer (sobre fonfo claro), (1964), es un tríptico que expone variantes sobre el rostro de un mismo individuo. En ellos se aprecia con claridad ojos, nariz, cabello, boca, barbilla; e inclusive se vislumbran algunas posibles expresiones. Son ensayos que buscan acercarse a esa experiencia interior que se convierte en real cuando el pintor logra ejecutarla en el lienzo con total sinceridad. 

Estudio de autoretrato, 1964

Óleo sobre lienzo, 155 x 140 cm

Por su lado, en Estudio de autorretrato (1964) Bacon presenta casi una nula relación del rostro con su realidad exterior. Ahora el cuerpo es el que toma el papel identitario en su postura recargada sobre un camastro de colores irreales. Una especie de introspección aumentada si se lee el cuadro desde el punto central donde las manos se entrecruzan. Además esta idea parece reforzarse si añadimos la oscuridad que se concentra en el cubo detrás de su cabeza. De esta forma, el autorretrato representar la vuelta al punto de origen: la mirada propia viéndose a sí misma, nosotros viéndonos a nosotros mismos, como en un espejo interno y bajo la neblina de la mente. 

"El espejo tiene una ventaja: interactuamos con él, nos devuelve la imagen que le ofrecemos y no nos reprocha nada, aunque a veces, mediante un mecanismo autopersecutorio, rompemos el espejo culpándolo de mostrarnos una cara indeseable y además permanente “la de siempre”. Por eso, en ocasiones el espejo nos provoca incluso terror del rostro propio y si no lo rompemos nos alejamos de él, culpándolo de nuestra cara, como si ésta dejara de existir si el espejo no existiera". (Pino, 21) 

Este “mecanismo autopersecutorio” parece ser aquello que buscó Bacon en sus retratos, mostrar no el rostro en su condición física, sino en el horror que puede llegar a producirnos en el reflejo de nuestra existencia filtrada en nuestro mente.  Carlos Pino, psiquiatra español interesado en la interpretación del rostro, asegura que “los rostros los hacemos a tenor de lo que percibimos” (Pino, 23), es decir, no por lo que es en su verdadera condición física, sino lo que nuestros sentidos internos le agregan, como es que nuestra mirada lo filtra a través de una noción "no real" que lo deforma.

Tres estudios de Muriel Belcher, 1966

Óleo sobre lienzo, tríptico,

cada panel 35,5 x 30,5 cm

Colección privada

Para Bacon debía existir una intención adicional a captar lo que hay en un rostro, una intención entremezclada del mundo interior y el mundo exterior, algo que sin duda, no podría resultar expuesto bajo las condiciones de una geometría realista o meramente física. Para el pintor “la experiencia de existir proviene de todos los sentidos y las fuerzas del ser humano, y no a través de la primacía de la vista” (Ficcacci, 7). El trazo artístico de Bacon representa el salto de lo físico a lo irracional, algo imperceptible si se usa únicamente la vista en el sentido físico y no en su uso metafórico de mostrarnos los porqués de la existencia desde la praxis de la poesía. Es decir, lo que podemos encontrar en nuestro propio rostro es una fabulación doble de nuestra identidad: el rosto expuesto al mundo bajo la mirada de nuestra mente. 

Hitlerfresse, 1933

Amsterdan

Por otra parte, en las fotografías de Blumenfeld, encontramos los mismos elementos pero expresados en término más esenciales. En la primera de las fotografías: Hitlefresse (1933), el fotógrafo sobreponer en un fotomontaje sobre el rostro de Hitler la silueta de una calavera. ¿Cómo antecedente del porvenir del holocausto? Como Bacon haría algunos años después, el rostro no se entiende en su verdadera silueta de realidad, sino en lo que esconde para los demás, de ahí que la muerte sobre el rostro de Hitler parezca una reflexión por demás evidente. En la segunda fotografía, The dictador (1937), el fotógrafo traspasa la sugerencia y pone una cabeza animal sobre unos hombros en sustitución total de la identidad física por la condición interna. 

The dictator, 1937

París

En la tercera fotografía Nude Distortion (1945) vuelve a la importancia de las facciones del rostro pero se sirve ahora de retratar un cuerpo más completo, el de una mujer desnuda que es deformada a partir de su propio reflejo y es reconstruida en un retrato que fusiona lo interior con un ambiente exterior caótico, poblado de irrealidad, vista en el reflejo desde otro interior (el del fotógrafo o el nuestro), por naturaleza también caóticos. Una triada de puntos de vista. 

Nude distortion, 1945

New York

 ¿Será que esa mujer aparentemente bella de la fotografía se interioriza en algo caótico que sólo ella ve? Así parece sugerirlo el fotógrafo. 

Blumenfield mostró que la distorsión u ocultamiento no debe darse siempre en el horror, sino que la belleza también ofrece su atractivo en el horror de la realidad. En The doe eye (1949) las siluetas y la luz excesiva borran la mayoría del rostro para exhibir sus componentes más esenciales a modo de saltimbanqui: los ojos y la boca flotando en una iluminación casi total que  resaltan el efecto que provocan estas partes del cuerpo. Ambas partes están excesivamente maquilladas, y para finalizar el efecto de la composición, el lunar a un costado de la boca cierra el triángulo de estos elementos. No se ve nada más allá de ellos. Es así que el rostro no sólo sugiere un horror como en los otros tres retratos, sino que la belleza expuesta de esta manera provoca el mismo efecto contundente que termina por dominar la mirada del espectador. . 

The doe eye, 1949

New York

Tanto Bacon como Blumenfield nos hablan de la identidad a través de la deformación de dos conceptos esenciales: el cuerpo físico y la introspección de la realidad. Para ellos, es más sincero un rostro con deformaciones específicas que sugieren un porqué de la realidad interna del retratado, que presentarlo bajo la mirada fidedigna de una realidad. Es así que lo interno, lo irracional, se exterioriza en el rostro y refuerza la identidad hacia los demás. Así es que la verdadera noción del horror no se encuentra en la naturaleza sino en el interior del hombre y a través de él, de su rostro, se expresa.

Referencias Bibliográficas:

Blumenfeld, E. Portfolio Nr. 65. Camera Work.

Castilla del Pino, C. (2009). Conductas y actitudes. Barcelona: Tusquets.

Ficacci, L., (2010). Bacon. Madrid: Taschen.