martes, 13 de diciembre de 2016


Nuevas voces de América Latina
o la decadencia del viejo siglo literario



Del veintisiete de noviembre al primero de diciembre del año en curso (2016) se llevó durante el marco de la FIL un encuentro de escritores latinoamericanos nacidos en los ochenta. El evento fue llamado Ochenteros. Nuevas voces de América Latina. En total asistieron veinte escritores y cinco moderadores de doce países diferentes: México, Cuba, Brasil, Bolivia, Argentina, Chile, Costa Rica, Guatemala, Uruguay, Nicaragua, Ecuador y Perú. Las intervenciones se distribuyeron en cinco mesas de dos horas, divididas en bloques de cuatro escritores con su moderador, y en donde se trataron temas tan diversos como el desencanto del que se acusa a su generación, la pérdida de vigencia del Boom latinoamericano y la llegada de Trump al poder con los desoladores escenarios que con ello se vislumbran para América Latina.






     Cada uno de los autores habló de la realidad de su país y cómo es expresada a través de su literatura, sobre escribir desde el extranjero y de tener disposición a abrirnos a las nuevas posibilidades que la realidad pone para la escritura. Entre ellas el internet. Salió, además, el tema de las dictaduras en Latinoamérica, la caída del muro de Berlín, el levantamiento zapatista y la violencia del narcotráfico. Por el lado literario: la necesidad de abandonar el realismo mágico, la publicación de las novelas de Bolaño y la escritura en redes sociales. Estos escritores de entre 27 y 36 años parecían guardar una opinión unificada sobre abandonar viejas ideas, entre ellas la idea de la gran novela latinoamericana que el Boom se tomó como consigna. Abogaron por extender las regiones literarias a situaciones más individuales, subjetivas y variadas.

     También se habló sobre la presencia de la música global en la literatura, de Bob Dylan a Madonna, pasando por Eros Ramazzotti. Hablaron del lugar que tienen Spotify y Netflix en sus rutinas de escritura y dialogar el hacer literatura en estos años les llevó a series de televisión como Walking Dead o Breiking Back. Además de la escritura inmediata en blogs, twitter, Facebook e internet en general. Todo esto, en contraposición a las viejas referencias obligadas como Borges o García Márquez, llevó a una serie de preguntas sobre qué es la literatura en esta época global, una época donde cada vez hay mayor valoración para el escritor joven y donde existe un gran auge en la publicación independiente.






       Los mexicanos que participaron en el encuentro fueron: Óscar Guillermo Solano, reconocido por sus cuentos ¡Digan Whiskey! y La última, que lo llevaron a conocer distintas partes del mundo entre ellas Escocia. Ave Barrera, ganadora de un FONCA y publicada en Alianza editorial por su novela Puertas demasiados pequeñas. Pedro J. Acuña, su primer libro Metástasis McFly publicado en Tierra Adentro 2015 y posteriormente galardonado con el premio Juan José Arreola 2016 por el libro La compañía de las liendres. Y finalmente Joel Flores, que con su libro de cuentos El amor nos dio cocodrilos obtuvo una residencia en la Fundación Antonio Gala en Andalucía y con su primera novela Nunca más su nombre ganó en 2014 el premio Juan Rulfo INBA. 


       Escritores que resaltaron por sus comentarios fueron el cubano Carlos Manuel Álvarez que habló sobre la situación de Cuba, la muerte de Fidel Castro y sobre el poco acceso a internet que tienen los cubanos. Por otra parte, la venezolana Enza García hizo énfasis en las diferencias de los modos de vida entre México y su país, los modos de violencia en ambos países y en cómo el internet es una salida de auxilio para divulgar estas realidades. La chilena Paulina Flores defendió la libertad de influencias, la literatura intimista y su proceso de escritura como una cuestión de trabajo y no de inspiración ni talento. La reflexión entre la literatura y los problemas individuales frente a los globales dominó entonces las charlas entre estos jóvenes escritores. 

       Sin duda este encuentro parece ser todo un acierto que se presta para el seguimiento. El que se haya abierto el diálogo entre escritores de generaciones jóvenes permitió comparar formas de ver la literatura y el mundo a través de ella. Se confrontaron diferentes concepciones que las distintas generaciones han tenido de América Latina, además de la constante reiteración de dejar de ver el pasado como una roca que nunca se puede dejar atrás. Cada una de las respuestas parecieron pruebas del cambio de siglo literario ya dado, de una nueva era literaria de la que ellos nos piden prestemos atención.

Otros participantes fueron:

Argentina:
Camila Fabbri
Mauro Libertella

Bolivia: 

Liliana Colanzi

Brasil:
Carla Bensimon
Carol Rodriguez

Chile:
Francisco Ovando

Costa Rica/Puerto Rico:
Carlos Fonseca

Ecuador:
Marcela Ribadeneira

Guatemala:
Arnoldo Gálvez

Perú:
Jennifer Thorndike

Nicaragua:
José Adiak Montoya

Uruguay:
Damián González Bertolino

Nota: desde este link se puede consultar el ejemplar gratuito que se entregó en el encuentro y en donde se pueden leer notas biográficas de los autores así como parte de su obra.



También se pueden leer bastantes artículos de prensa que hablan sobre el evento:
Aquí Joel Flores, uno de los participantes, narra su proceso de selección:

Uno de lectura obligatoria escrito por Alberto Chimal, uno de los moderadores del evento:

miércoles, 16 de noviembre de 2016


Mi intento de autoedición y el efecto desarrollo humano



Cuando entré a la clase de Diseño editorial hace más de un año nos dijeron que de trabajo final tendríamos que entregar un libro. Por compañeros que ya habían cursado la clase supe que algunos habían publicado sus propios trabajos entre cuentos, novelas y poesías. Otros simplemente habían optado por publicar algún gusto personal y nada que proviniera de su propia mano.

       Mi primera idea sobre ese libro, como suelen ser las primeras ideas, fue ilusoria y con poco sustento en la realidad. Imaginé los acabados y el contenido del libro a la perfección. Decidí que era tiempo de ponerme del lado de los que se auto-editan para ver a qué sabía esa pequeña probada en la edición. Quería sentir esa especie de fetiche egocéntrico, si es que así se le puede llamar, de ver tu nombre en la portada de un libro. El resultado fue un intento de libro llamado Miserias escriturales. El contenido del libro lo pensé en tono de un largo desahogo por la insatisfacción que en ocasiones suele causar la propia escritura y los efectos que eso genera. Pensando bien la idea inicial y ya con algunas ideas aisladas por escrito me pareció que el libro tenía un aire hacia la escritura de desarrollo personal. Llevaba redactadas quejas hacia todo lo que tuviera que ver con la escritura y después intentaba darles un razonamiento y una justificación, como si en eso fuera a encontrar un poco de aliento.

       Días después, al ver el borrador me di cuenta que lo único que hacía era acumular quejas y que probablemente a nadie le interesaba leer un libro lleno de quejas personales y académicas mal escritas. Así que dejé de lado ese libro y terminé por editar un librito llamado No escritores. A contrariedad de la primera idea, este libro resultó ser un compilado de textos motivacionales para escritores principiantes. Los textos los recolecté de diferentes sitios web dedicados a motivar en el ámbito de la escritura y el libro resultó tener desde el clásico y desgastado consejo de Stephen King hasta consejos de grandes escritores como Quiroga o Faulkner. Ahora que veo el libro me pongo a pensar en la acomplejada actitud que resultó el haber considerado la auto-edición y todo el largo recorrido que tuve que hacer para publicarme a final de cuentas un libro de autoayuda.

jueves, 3 de noviembre de 2016


LA CONFESIÓN DE UN CRIMEN

Cuento



       −Verá, más de alguno me ha acusado de desvarío por la historia que le cuento, pero estoy seguro que usted me creerá hasta el más mínimo detalle si me permite contarle esta historia hasta la última palabra.
       −¿Qué es lo que le hace creer eso?− le preguntó el abogado sin interés evidente mientras echaba una mirada rápida a la celda− Hasta el momento no me ha contado nada que pueda usar en su defensa.
       −Usted ya debería saberlo después de haber representado a tantos− contestó el criminal.
       El abogado se removió en su silla, acaso intimidado, fastidiado de tanta palabrería o queriendo aparentar que llevaba el hilo de la confesión. Como no dijo nada, el criminal continuó:
       −Así había sido aquel primer encuentro. En ese momento no pude saber si lo que proponía era una afirmación o un juego de sarcasmos. Era apenas un muchacho muy susceptible− El criminal se limpio el sudor de la su larga frente− Pero quite esa cara, me dijo Harold dos años después como un hilo entre el tiempo que apuntalaba su sarcasmo, que de aquí nadie sale perdiendo. Él había afirmado que nadie saldría perdiendo aquella ocasión, que su experiencia en el negocio lo aseguraba. Veme, le diría tras la primera pérdida, te parece que yo he salido ganando. Vamos, no te pongas como un animal, me respondió con toda calma, que aquí no perdemos la cordura por unos cuantos dólares, ni mucho menos por unas cuantas palabras.
       El criminal guardó silencio repentinamente como si pensara un poco antes lo siguiente que debía decir para su defensa, se ajustó las esposas como si fueran un caro reloj de mano y dijo:
       −Mi desgracia le venía en un chiste a él, eso se lo puedo asegurar. No podría haber otra explicación, Harold sentía una repulsión tan natural hacía mí, la misma que se siente hacía un estafador de menor chonga. Cuando fijamos los porcentajes le exigí un cuarto de mi parte por adelantado pero él sólo me miró, por largo tiempo, evaluándome si era digno de tal adelanto. Me quedé quieto, esperando su respuesta, pero él se giró a la ventana y soltó una risotada hacia el exterior, como si por fin hubiera entendido el chiste de la situación. Pero si ya veo que has perdido la cabeza antes de lo esperado, me contestó Harold entre el ristre de sus dientes.
       El abogado miró su reloj y anotó algo en el cuadernillo con un bolígrafo largo y elegante que tomó del bolsillo derecho de su saco y echó una mirada al criminal. Éste creyó que el abogado anotaba algo de importancia, así que continuó:
       −Tras haber escuchado esas palabras debí de haberme ido, pero como todo estafador, me hizo caer en su trampa una vez más. Debí saber que quien traiciona una vez, no lo duda una segunda. Recuerdo que cuando estrechó mi mano para cerrar el trato, una vez más, sentí que todo era un presagio, uno verdadero, para mi mala fortuna como descubriría unos años después. En aquel entonces yo era demasiado joven, lo suficiente para caer en el engaño de un estafador de tercera. Era apenas un muchacho− aclaró de nueva cuenta el criminal como si la inocencia de la juventud le eximiera de toda culpa, pero el abogado no pareció entrever nada en aquella aclaración− Tras salir de la oficina, bajé las escaleras del edificio tratando de disipar la mala fortuna que se estrechaba dentro de mí. Ahora eres parte de la familia, me había dicho Harold, como si sus palabras significaran el verdadero cierre de ese trato maldito o me cobijaran en los brazos de alguna mafia. Ya lo veremos, dije para mis adentros, anticipando el asesinato si sus palabras se convertían en un engaño con que alargar mi desdicha.
       −¿Entonces confirma que fue premeditado?− dijo el abogado sin sentimiento alguno, anotó algo más en el cuadernillo y apagó la grabadora.
       −No la apague aún− dijo el criminal de inmediato− permita que termine mi historia para que comprenda las razones de todo y así la claridad de mis intenciones.
       El abogado echó una mirada al guardia, se ajustó su reloj de mano y asintió con la cabeza. Continúe, dijo por fin pero no encendió la grabadora.
       −Apenas hubo pasado una semana cuando el diario llegó con el artículo de la caída de la bolsa. Leí la noticia con el terror real de lo que se avecinaba. De inmediato salí de mi casa y al llegar al despacho vi la puerta de su oficina cerrada. En ese momento el edificio me pareció desgastado, como si ante la tragedia se revelara con su verdadero rostro. Abrí la puerta sin antes tocar, sin embargo Harold me dijo que pasara, como si no hubiera nada de preocupante aquella mañana. Debo admitir que sus palabras me causaron mucha gracia, me dijo Harold refiriéndose al comportamiento alterado de mi llegada, pero usted sabe mejor que nadie que el mundo se hizo para gente astuta, dijo en su mal español. En aquel momento no pude descifrar sus palabras como parte de su engaño, vi más bien en ellas un consejo paternal. Permanecimos en silencio unos minutos en los que cada uno nos habíamos sumergido en nuestras propias reflexiones. ¿Cigarrillo?, le pregunté para romper el silencio incómodo en el que habíamos caído a base de nuestras acusaciones. Por favor muchacho, me dijo, que la vida se me ha ido en ello. Tomó un cigarrillo y lo encendió él mismo con un encendedor plateado que traía en el bolsillo de su camisa. Ese gesto egoísta, ese gesto mínimo, me había anticipado que él no saldría perdiendo en este juego, que tenía sus propios trucos guardados en sus bolsillos. Extendió su mano y acerqué mi cigarrillo al fuego. Así está mucho mejor, le dije, ¿no lo cree? Por supuesto, respondió tras dar una larga calada. Sin embargo en ese momento entendí que había perdido la primera jugada.
       −Limítese a contar detalles relevantes− interrumpió el abogado y echó una mirada rápida al guardia que lo custodiaba.
       −Todo lo que le cuento es relevante- contestó el criminal indignado ante aquella instrucción.
       −Continúe−dijo de nuevo el abogado disgustado por aquel loco.
       −Desde entonces han pasado treinta años y la fortuna nos abrazó de forma distinta a los dos. Pero debo confesar que ahí fue la primera vez que lo imaginé sin vida. No me pregunte por qué, que ni yo mismo le pueda dar una respuesta clara a semejante pregunta, aunque aquí me tenga explicándole motivos.
       Esas últimas palabras le generaron al abogado un sentimiento de repentina franqueza.
       −Lo único que puedo asegurarle− continuó el criminal− es que en ese momento yo me vi victorioso, capaz de anticiparme a su futura traición. Se debe de estar preguntando porque dejé pasar tantos años para llevar a cabo mi venganza. Le diré algo, no es que haya tomado la decisión de esperar todos estos años, sino que uno tarda en agarrar el suficiente valor para cometer un crimen de esta naturaleza. Como le he reiterado en otras ocasiones, los años me enseñaron que esto no se puede dejar por mucho tiempo, a cuenta de que uno termine matándose. El odio y el rencor siguen creciendo si uno no extermina la fuente de su sacra emanación. Así que tuve que decidir. Vaya y dígale a los jueces que aquello no se podía saldar más que con la muerte, que si no hubiera nacido con el mal de nervios hubiera seguido con esa carga sin ningún problema, hasta el último de mis días.
       El abogado se quedó pensativo un momento, impresionado sorpresivamente por las últimas palabras del criminal. Vio su reloj de mano y echó una mirada al hombre enflaquecido por la vejez que vestía el traje naranja.
       −No cederán− concluyó con firmeza, como si no hubiera prestado atención alguna a lo que le acaban de narrar.
       −Pero usted debe contarles lo que le he contado− le increpó el viejo llevándose una mano a la cabeza encanecida− que toda esta historia no se puede contar de una sola vez en el banquillo de los acusados. Ellos deben conocer los verdaderos motivos de mi crimen− dijo casi en un ruego.
       −Lo mejor será que confiese− dijo el abogado poniéndose de pie− quizá así despierte un poco la simpatía de los jueces y decidan evaluar su caso.
       −Pero aún no he terminado de contarle todo…
       El abogado caminó hacia la salida y apenas hubo cruzado el umbral el oficial cerró la reja como si temiera que aquel viejo loco se levantara repentinamente con la estrategia premeditada de un escape. Sin embargo éste se limitó a recostarse en el camastro desgastado. Los verdaderos motivos de mi crimen, repitió para sus adentros. Pasados unos minutos, recostado, se dijo que él era el que había ganado al final de cuentas. La profecía que le arrojó una noche a modo de una ofensa a Harold, había surtido efecto. Se giró y se regocijó con la idea de que había pagado su culpa. No podía ocultar la evidente emoción que le había embargado acabar con ese estafador, aunque Harold fuera ya un viejo más moribundo que él, y le llevara algunos años de cárcel por ello.
       −Al final− pensó. Los dos hemos caído en una jaula, una de la que no podremos escapar jamás.

sábado, 22 de octubre de 2016

¿CÓMO IDENTIFICAR UNA OBRA LITERARIA?

Una breve explicación


Identificar lo literario de cada una de todas las partes que componen a la literatura es una tarea interminable de origen. De fines inciertos, la literatura transcurre como nosotros a través del tiempo y con ese transcurrir sus formas y distintos. Es decir, la literatura jamás queda rezagada con el paso de los años y el trajinar de los problemas de la humanidad. Al contrario, cada época termina por platear sus propias problemáticas para determinar con la mayor objetividad lo escurridizo de lo literario¿Qué es entonces lo que determina a una obra literaria? ¿Qué lo hace en nuestros días? Las respuestas, como nos ha enseñado la historia de la literatura, llegan tardías, sólo con los años podemos ver con claridad lo descifrable. 

La cantidad de obras literarias que se publican con año, tanto en poesía, cuento, novela o ensayo; dificulta sin duda la capacidad de alcanzar con la lectura individual un gran panorama literario. Esta problemática se añade a las demás que la crítica literaria ha abordado a lo largo de los siglos. Así, se ha llegado a postulados más o menos estables que permiten diferenciar una obra mala de una buena obra literaria.

          Para determinar el valor de una obra literaria es necesario tomar como partida tres elementos esenciales: 1) los fundamentos que la teoría y la crítica establecen para el análisis; 2) las nuevas temáticas y su manifestación frente a la realidad; y por último 3) la consolidación del mercado editorial, la web literaria y la nueva figura del lector. Cada una de estas partes permite hacer un análisis del quehacer literario.

               1)      Los fundamentos que la teoría y la crítica literaria establecen.

En el mundo del análisis literario hay términos que ayudan a delimitar las diferencias que surgen al momento de señalar la calidad de una obra literaria. Dentro de la teoría y la crítica literarias se utiliza un término que condensa esto a grandes rasgos: la literaturidad. Este concepto no refiere a lo que es la literatura como un ente estable, sino aquello que es difícil determinar de lo literario frente a lo que no lo es. Entonces más que un concepto es una herramienta para reflexionar sobre lo inminente de lo literario en todas las obras, lo que comparten en su universalidad. Jonathan Culler, licenciado por la Universidad de Oxford en literatura comparada, enumera tres elementos esenciales para identificar lo literario:

        El problema esencial consiste en encontrar particularidades específicas de las obras literarias que sean lo suficientemente generales para manifestarse en la prosa como en la poesía. Esta literaturidad posee tres rasgos fundamentales: 1) los procedimientos del foregrounding (puesta en manifiesto) del propio lenguaje; 2) la dependencia del texto respecto de las convenciones y sus vínculos con otros textos de la tradición literaria, y 3) la perspectiva de integración composicional de los elementos y los materiales utilizados en el texto.(Angenot, Bessiere, & et al, 2014, pág. 39)

       El fourgrounding o puesta en manifiesto es cuando el lenguaje se hace evidente no sólo en su función de significar algo, sino en su expresión gráfica o formal, como sucede con la poesía por lo regular. Algunos ejemplos de fácil comprensión podrían ser: la rima, las aliteraciones, los neologismos y el lenguaje figurativo, éstos últimos en el plano del sentido (Angenot, Bessiere, & et al, 2014). Estos recursos no comunican sólo un mensaje a través del lenguaje, sino que evidencian la materialidad que el lenguaje puede lograr y cómo a través de ella se puede comunicar algo más allá del significado común de las palabras.  El segundo punto refiere a la ubicación que tiene la obra frente a la tradición literaria, qué es lo que comparte con esa tradición y qué la distingue. El último punto es un derivado de los dos puntos anteriores donde la obra exhibe una composición total como texto, un todo independiente como obra con sus propias reglas y fundamentos. La obra como un mundo autónomo.

Para entender más cada uno de los puntos es necesario remitirse a las teorías que la crítica literaria ha elaborado para enfrentarse en específico a cada uno de los tantos problemas que conllevan definir lo literario en una obra. Sin embargo, aunque el aspecto económico no entra como tal en estos tres puntos tan esenciales es importante considerarlo al momento de intentar comprender a la literatura contemporánea. Es verdad que la venta de un libro no puede determinar con seguridad su calidad, pero los efectos que la publicidad causa terminan por hacernos creer que así es. Consideran do entonces la multiplicidad de agentes que intervienes se podrías decir: “En estas conclusiones, podríamos llegar a la conclusión de que la literatura no es ninguna otra cosa más que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura –profesores, escritores, críticos, académicos­­- reconocen que pertenece a la literatura” (Angenot, Bessiere, & et al, 2014, pág. 37). Bajo esta visión parece más un acto social que literario, no obstante, una porción del problema de lo literario se encuentra ante esas decisiones y para la crítica contemporánea parece más determinante que la obra misma, haciendo que lo extraliterario termine por establecer la calidad de las obras, como sucede en las reseñas literarias basadas en las estadísticas de las ventas. 

2) Las nuevas temáticas y su manifestación frente a la realidad.

Colocándonos en el presente, la búsqueda del sentido literario sigue siendo tan importante en estos tiempos y los aspectos formales que alguna vez fueron tan esenciales en lo literario, han ido desapareciendo en algunas expresiones literarias. Un ejemplo de ello se encuentra con claridad en la poesía que se crea bajo el verso libre, algo inimaginable en el pasado donde la métrica era ley . Esta forma de hacer verso , sin embargo, contiene dos preceptos esenciales de lo literario: la distinción de la literatura del pasado y un posible postulado del porvenir literario. Otro ejemplo, ya en el plano temático, es la crítica feministaLas críticas que el feminismo hace contra la literatura son más de índole social que literario, sin embargo, su postulado de reformular los criterios de selección de las grandes obras ha surtido efecto. El feminismo literario vuelve al pasado para rescatar de la historia literaria a todas las mujeres, sus aportaciones y su pensamiento. Este rasgo de considerar a la mujer como un rasgo de distinción había sido prácticamente ignorado hasta ese momento por la crítica. Sin embargo, reitero que no debemos olvidar que los criterios feministas suelen ser más ideológicos que literarios, un distintivo que parece dominar en gran medida a la crítica contemporánea y que termina por volver más confusa la comprensión de la literatura.

Las nuevas ideologías que han ido surgiendo con el paso de los años han terminado por afectar a los estudios literarios. La literatura parece ofrecer, dentro de la reflexión contemporánea del término literatura, un ensayo a posibles problemas sociales. No obstante, este punto de vista, en la mayoría de los casos, juzga a la literatura exclusivamente por su contenido, es decir, qué tratamiento da a las problemáticas contemporánea, pero no siempre parece hacerlo en concordancia con la noción contenido-forma-calidad, sino que exclusivamente del contenido aclama la calidad de una obra, y muchas veces olvidad los aspectos propios de la creación literaria. 

            3) la consolidación del mercado editorial, la web literaria y el nuevo lector.

En un plano crítico más específico hay autores que proponen un desglose más detallado de lo que debería tener una obra literaria. José Antonio Hernández Guerrero propone en su libro Teoría, historia y práctica del comentario literario los siguientes: “la distinción de niveles lingüísticos ­–fonético, gramatical y léxico-, la oposición entre la expresión y el contenido, la comparación con otras obras análogas, la identificación de influencias, la verificación de las intenciones del autor o la valoración de las interpretaciones de los lectores” (José Antonio Hernández Guerrero, 2005, pág. 20). Cada uno de estos puntos parece resumir desde una perspectiva más directa los elementos que Jonathan Culler describe como inherentes a una obra literaria.

El último de los puntos que Hernández Guerrero menciona como pauta para el análisis parece ser esencial para entender la literatura contemporánea, me refiero a la valoración de las interpretaciones de los lectores. Ahora más que nunca el lector ha tomado un papel predominante en la manera de hacer literatura. Aquí se manifiestan dos partes esenciales de la crítica de nuestros días: la formación de ideales literarios de parte del lector, y la tradición y relevancia que se ha ido formando de la figura lector. La industria del libro ha permitido que la lectura literaria se establezca como una actividad esencial en la contemporaneidad. Los clubes de fans, los amantes de géneros literarios específicos, los efectos publicitarios de las reseñas literarias y la importancia de la figura del escritor como proveedor de necesidades narrativas son sólo algunos problemas que tambalean a la crítica para emitir veredictos. De tal forma que algunos resultados están fundamentados en falacias como: 1) la cantidad de lectores influye en la determinación de las obras maestras; 2) que un autor leído por millones por todo el mundo con ventas que nunca bajan no puede ser considerado más que bajo la etiqueta de Best seller; 3) la gran literatura es universal y para todo público. Si bien esos postulados no son meramente teóricos, si permiten a la crítica considerar una de las características esenciales del hecho literario: la interacción de la literatura con su público.

La web ha introducido un nuevo tipo de literatura y un nuevo tipo de lector. Por ser un soporte de interacción rápida, se ha popularizado en ella la microficción y la literatura que aboga por el todos. Sin embargo, la academia aún no ha establecido unos verdaderos parámetros para entender esta nueva literatura universal. Algunos aún se portan escépticos ante su valor literario más por el soporte que la contiene que por su contenidos, y otros, como los escritores mexicanos Alberto Chimal y Mauricio Montiel, apuestan al por mayor por ella. Estos escritores promueven la literatura por twitter, pero Mauricio Montial ha llevado la plataforma como soporte de una novela completa titulada El hombre de twitt, novela construida por medio de twitt y en interacción con el lector. ¿Podríamos llamar a estos nuevos modelos como la  nueva literatura? 

Conclusión

Tomando este panorama de la crítica literaria y considerando los fundamentos actuales, sumando a la influencia del mercado que es difícil dejar de lado, la crítica se enfrenta más que nunca a luchar contra estereotipos literarios que permean sin duda la oferta literaria que se ofrece. Los beneficios mercantilistas en la distribución de libros ha traídos grandes beneficios: la constante interacción de distintas literaturas provenientes de todas partes del mundo, la accesibilidad en la compra de libros, la inversión en grandes bibliotecas que gestionan servidores en la web para acceder al conocimiento de sus estanterías, así como el costo y ganancia hacia los autores. Pero esos mismos elementos han desembocado en uno de los problemas más grandes de la crítica literaria: la imposibilidad de leer la producción literaria a un ritmo adecuado a la industria del libro, lo que a la larga dificulta parámetros críticos estables.  

Los postulados anteriores a la crítica del siglo XX no se enfrentaban a un problema de esta magnitud como el que la crítica contemporánea tiene: la producción masiva de obras literarias. El número de obras que un crítico tiene que leer para emitir los postulados es enorme, y lo hace indudablemente a partir de la crítica anterior a él, algo que involucra todos los postulados reinantes hasta ahora: lo lingüísticos, el sentido, el mercado, la comparación entre distintas literaturas, entre muchos otros. De esta forma se evidencia uno de los problemas reinantes de la crítica literaria de la actualidad: el concepto de best seller. Sin duda uno de los problemas más debatidos .

Por otra parte, en la actualidad también parece reinar esa idea romántica de creer que es posible identificar a la gran literatura bajo un misterioso instinto natural. Tal postura establece que las grandes obras maestras de la literatura se identifican con una especie de intuición literaria, que tan solo avanzar las primeras páginas o los primeros versos, se debe reconocer la grandeza de la obra. Como postulado meramente subjetivo esta visión parece generar más problemas, pues involucra el gusto individual por cierto género de obras o por cierto autor, haciendo la falsa idea de que todo juicio literario es válido desde la experiencia subjetiva. Un ejemplo de ésto es de fácil comprobación con el creciente grupo de youtubers (no sólo los de literatura juvenil, sino también aquellos que pretenden hacer un comentario crítico), que toman el comentario literario como la mención del suceso narrado, pero no dicen nada de su construcción ni de los recursos utilizados por el autor para lograr los efectos en su escritura. Si bien, la literatura suele ser una experiencia principalmente individual, su análisis no debe serlo. 

Por último, a la crítica no le queda más que recurrir a comparar lo que se produce ahora con las ya postuladas obras maestras de la literatura. Por lo pronto, éstos son sólo algunos postulados que la crítica y la teoría toma en cuanta al lanzar un veredicto. 



Bibliografía


Angenot, M., Bessiere, J., & et al. (2014). Teoría literaria. México: Siglo XXl.

José Antonio Hernández Guerrero, M. d. (2005). Teoría, historia y práctica del comentario literario. España: Ariel.

literaria, H. d. (2008). David Viñas Piquer. España: Ariel.

Twitter:





martes, 11 de octubre de 2016


EL PROBLEMA LITERARIO EN MÉXICO


MINI-COMEDIA DRAMÁTICA




LA QUEJA Y EL ESPECTÁCULO


1

            Mayo 15, 2001. Desde algún balcón:

El problema actual de la literatura no reside tanto en sus intenciones sino en su dinámica económica: premios, best seller, becas, entre otras gamas de mampostería- gritó enojado un poeta, parado en el balcón, al leer la crítica a su libro- Estas etiquetas más que aclarar dudas o cuestiones importantes, parecen entorpecer más la labor del crítico literario, que cegado ante tanto espectáculo cae presa de los equilibristas.

Abajo, en la banqueta, algunos caminaban sin prestar mayor atención al loco que gritaba desde algún balcón.


2

Septiembre 6, 2011. Afuerita de la facultad:

Una señora pregunta a qué se dedica un licenciado en Letras:

-¡A leer, señora! ¡Leer para escribir lo que leemos para que otros lean!- le contesta un estudiante enfadado al ser cuestionado una vez más por aquella vigilante pregunta.

-¿Maa? ¿Apoco alguien paga por eso?



3

Diciembre 2, 2015. Entre los pasillos de la FIL:

              -¿Y si mejor me auto-publico?


4

Agosto 16, 2014. En alguna plaza pública:

7:45 p.m. Round 2:


Knockout poético entre poetas feministas.


Continuara…

martes, 13 de septiembre de 2016


LA FICCIÓN COMO VICIO INMEMORIAL




MICROTEXTOS





ANIMAL DE VICIOS Y PALABRAS

Las palabras provocan una adicción muy particular y se desplazan como un vicio más fuerte que el adicto. En la búsqueda interminable por renovar los viejos trucos de la ficción, el hombre se ha empeñado en buscar nuevas formas que lo lleven más arriba, que le proporcione una nueva experiencia de de esa realidad hecha de lenguaje. Además, como animal voraz, se ha hecho adicto a las historias; depende de ellas como el drogadicto a la heroína o el fumador al cigarrillo; las necesita para enfrentarse a la peligrosa ilusión que las palabras alzan a su alrededor; y al no poder librarse de ese vicio echo de palabras y de engaños, ha creado su propio catálogo de ficciones:



CUÉNTAME UN CUENTO

El inicio en la ficción comienza en la niñez, cuando se aprende que con palabras se somete la existencia y se puede obtener dominio a través de ellas. El cuento infantil enseña que lo que se dice puede alterar la realidad que el lenguaje nos produce. Por tanto, al niño se le cuentan historias que lo preparen para esa realidad específica hecha de infinito verbal; y si la carencia aparece, un misterioso instinto se manifiesta, pues el niño por sí mismo solicita que le cuenten qué hay más en ese basto mundo en el que ha llegado.






EL INSTANTE

La pintura demostró que también se puede contar una historia en la contemplación. En ella las historias se presentan en el instante detenido que hay que poner en movimiento en nuestras mentes. El franco adicto a las historias encuentra una satisfacción enorme en contemplar por largo tiempo lo que se esconde en el instante cautivo de una pintura o una fotografía. Así los pintores, y posteriormente los fotógrafos, comprendieron que la noción del mundo narrativo se podía explotar desde el instante, que no era necesario encausar una sucesión de palabras o imágenes para contar la historia de alguien, o mejor dicho de algo, pues con la fotografía los objetos y el mundo material en general, terminaron por convertirse en los portadores de una nueva historia del mundo.



EL MOVIMIENTO

El cine se aprovecha de recursos que pretenden un avance del atado de la literatura a la palabra y de la imagen estática a la pintura y la fotografía. Por su naturaleza, el cine apela primero a los sentidos físicos y después a los intelectuales, siempre en busca del efecto más rápido. Así, el cine se presenta en una explosión de luz y sonido ensamblados al compás de una historia, lo que provoca que oír y ver al mismo tiempo una historia termine por ser más tentador que sentarse a leer en un silencio que puede ser fácilmente interrumpido. Por si no fuera poco en su afán de superar a las otras formas de crear ficción, el cine se hizo de sus propios lugares de consumo masivo, algo así como los antiguos centros de fumadores de opio.



¿ADICTOS A LA FICCIÓN?

La ficción, como todo vicio, tiene su mal evidente. El chisme y el cotilleo son las formas más bajas de la manifestación de este vicio tan particular. No sólo hacen que crezca un interés desmedido por conocer lo que se avecina, sino que se agrega al cotilleo aquello que emociona, disgusta o impacta, a placer de que el afectado sea el otro.





UN MUNDO PARA CADA QUIEN

Negar la realidad por medio de la ficción es casi un efecto natural, reinventar lo que disgusta o fascina por medio de la fábula, el cuento y la imaginación. Es justamente esta cualidad la que nos condena como seres de historias, pues recreamos una y otra vez las historias de felicidad, o mucho más aún, historias de infortunio.



LA ABUELA

Recreamos el mundo ficticio en base a los peligros que podemos correr en el mundo. Es así que los tópicos de la literatura y la ficción avanza de acuerdo a los problemas que la vida presenta. Esto da como resultado que el adulto se aburra con historias de princesas porque sabe que sólo se tiene que enfrentar a eso en la realidad del lenguaje y no en una realidad física. El niño aún se encuentra en proceso de distinguir entre las dos realidades y se ve acorralado entre dos mundos "posibles" y "reales". Es así que, con el paso de los años, la tragedia se vuelve el género por excelencia porque conjunta ambas realidades. Así, el adulto almacena recuerdos de sus vivencias reales, pero también los almacena de lo que la ficción le enseña y, su siguiente papel en el efecto progresivo por la conservación de la invención y la fantasía es iniciar a los otros en esa realidad narrativa, de ahí la imagen de la abuela que cuenta historias a los nietos.

 



UN ARMA DE DOBLE FILO

La ficción modifica la percepción del mundo y se usa también para el engaño y la tortura, derivaciones desprendidas de la naturaleza humana. Contar a los otros lo que no quieren escuchar, lo que disgusta, es falso o los hechos que más daño puedan causar, son tan sólo algunas maneras de lastimar con los alcances de una ficción diseñada para infligir daños.


jueves, 8 de septiembre de 2016

BACON Y BLUMENFILD: RETRATISTAS DEL HORROR


"Me gustaría que mis cuadros se vieran como
si un ser humano hubiera pasados por ellos
como un caracol, dejando un rastro de la
presencia humana y de la memoria del pasado,
igual que el caracol va dejando su baba"

Francis Bacon


EN ALGUNOS DE LOS RETRATOS que Francis Bacon hizo de sus estudios de la obra de Velázquez, en los retratos de su compañero de vida George Dyer o en sus propios autorretratos,  puso un énfasis particular en el rostro, como sería de esperarse en un retrato, pero no lo hizo explicitando lo evidente de la forma facial, no usó el trazo para pintar una identidad clara, sino una cuestionable en el movimiento detenido de la emoción. Emociones por demás inciertas que exigen un desciframiento más allá del simple rostro. Bacon no mostró las facciones como generadoras de una identidad, sino lo contrario, a través de la disolución de ellas, lo que el rostro oculta y de las emociones que subyacen en él es donde se centró para revelar la verdadera esencia de la identidad . Por su lado, Erwin Blumenfeld, fotógrafo berlinés perteneciente al movimiento dadaísta y anterior a Bacon, parece haber llegado primero a una conclusión similar. En muchas de sus fotografías encontramos esa misma noción compartida con Bacon: dotar una identidad por medio de la deformación del rostro. Ambos artistas parecieron encontrar en los rostros la expresión más clara de las consecuencias de los periodos de guerra y posguerra respectivamente para expresar con mayor claridad la noción de horror e identidad, esta última disuelta en lo convulsionante de la Europa de mitad de siglo.


Retrato de George Dyer hablando, 1966
Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm


En los retratos que hizo de Goerge Dyer, Bacon pintó las nociones apenas reconocibles del rostro, sin embargo, permiten rescatar con la mirada las facciones físicas que parecen fusionanarse con una condición interna del retratado. En Retrato de George Dyer hablando (1966) las facciones reconocibles del rostro son de la parte superior, de la región pensante y emocional, el arriba. La parte de la boca, la que debió ser más importante desde el punto de vista del título de la pintura, la presentó a pinceladas agresivas, unidas al cuello en un fárrago distorsionado que va en una caída estilizada hacia piso, como la trompa enredada de un elefante.


Dyer se encuentra en el centro de la habitación como si debiera ser juzgado, su figura es sugerente respecto a un cuerpo físico, como si en ello se encontrara lo que se debe enjuiciar. En el piso de la habitación hay seis hojas, capturadas en su movimiento de caída. El instante detenido. Las hojas están completamente en blanco, y al igual que la boca esbozada de Dyer, tampoco nos muestran algo claro.La pregunta será qué hay más allá del rostro del retratado, descubrir algo más en todos los elementos que el cuadro contiene: los focos tambaleantes que apenas producen sombra, la puerta a la que el retratado da la espalda, el cuarto de confines circulares y los colores uniformes del espacio físico. 

           Luigi Ficacci, estudioso de Bacon, dice que el pintor “se nutre exclusivamente de la existencia real en su acepción más empírica: la realidad del hecho acaecido se resuelve en la realidad del hecho artístico, en el acto de la ejecución de una forma” (Ficacci, 7). De esta manera, no es la fidelidad a la realidad lo que el trazo debe dar al espectador, sino la experiencia interna del pintor frente a su realidad. 


Tres estudios de retrato de George Dyer (sobre fondo claro), 1964
Ólio sobre lienzo, tríptico,
cada panel 35,5 x 30,5 cm


Tres estudios de retrato de George Dyer (sobre fonfo claro), (1964), es un tríptico que expone variantes sobre el rostro de un mismo individuo. En ellos se aprecia con claridad ojos, nariz, cabello, boca, barbilla; e inclusive se vislumbran algunas posibles expresiones. Son ensayos que buscan acercarse a esa experiencia interior que se convierte en real cuando el pintor logra ejecutarla en el lienzo con total sinceridad. 


Estudio de autoretrato, 1964
Óleo sobre lienzo, 155 x 140 cm



Por su lado, en Estudio de autorretrato (1964) Bacon presenta casi una nula relación del rostro con su realidad exterior. Ahora el cuerpo es el que toma el papel identitario en su postura recargada sobre un camastro de colores irreales. Una especie de introspección aumentada si se lee el cuadro desde el punto central donde las manos se entrecruzan. Además esta idea parece reforzarse si añadimos la oscuridad que se concentra en el cubo detrás de su cabeza. De esta forma, el autorretrato representar la vuelta al punto de origen: la mirada propia viéndose a sí misma, nosotros viéndonos a nosotros mismos, como en un espejo interno y bajo la neblina de la mente. 


"El espejo tiene una ventaja: interactuamos con él, nos devuelve la imagen que le ofrecemos y no nos reprocha nada, aunque a veces, mediante un mecanismo autopersecutorio, rompemos el espejo culpándolo de mostrarnos una cara indeseable y además permanente “la de siempre”. Por eso, en ocasiones el espejo nos provoca incluso terror del rostro propio y si no lo rompemos nos alejamos de él, culpándolo de nuestra cara, como si ésta dejara de existir si el espejo no existiera". (Pino, 21) 


Este “mecanismo autopersecutorio” parece ser aquello que buscó Bacon en sus retratos, mostrar no el rostro en su condición física, sino en el horror que puede llegar a producirnos en el reflejo de nuestra existencia filtrada en nuestro mente.  Carlos Pino, psiquiatra español interesado en la interpretación del rostro, asegura que “los rostros los hacemos a tenor de lo que percibimos” (Pino, 23), es decir, no por lo que es en su verdadera condición física, sino lo que nuestros sentidos internos le agregan, como es que nuestra mirada lo filtra a través de una noción "no real" que lo deforma.

Tres estudios de Muriel Belcher, 1966
Óleo sobre lienzo, tríptico,
cada panel 35,5 x 30,5 cm
Colección privada


Para Bacon debía existir una intención adicional a captar lo que hay en un rostro, una intención entremezclada del mundo interior y el mundo exterior, algo que sin duda, no podría resultar expuesto bajo las condiciones de una geometría realista o meramente física. Para el pintor “la experiencia de existir proviene de todos los sentidos y las fuerzas del ser humano, y no a través de la primacía de la vista” (Ficcacci, 7). El trazo artístico de Bacon representa el salto de lo físico a lo irracional, algo imperceptible si se usa únicamente la vista en el sentido físico y no en su uso metafórico de mostrarnos los porqués de la existencia desde la praxis de la poesía. Es decir, lo que podemos encontrar en nuestro propio rostro es una fabulación doble de nuestra identidad: el rosto expuesto al mundo bajo la mirada de nuestra mente. 

Hitlerfresse, 1933
Amsterdan

Por otra parte, en las fotografías de Blumenfeld, encontramos los mismos elementos pero expresados en término más esenciales. En la primera de las fotografías: Hitlefresse (1933), el fotógrafo sobreponer en un fotomontaje sobre el rostro de Hitler la silueta de una calavera. ¿Cómo antecedente del porvenir del holocausto? Como Bacon haría algunos años después, el rostro no se entiende en su verdadera silueta de realidad, sino en lo que esconde para los demás, de ahí que la muerte sobre el rostro de Hitler parezca una reflexión por demás evidente. En la segunda fotografía, The dictador (1937), el fotógrafo traspasa la sugerencia y pone una cabeza animal sobre unos hombros en sustitución total de la identidad física por la condición interna. 

The dictator, 1937
París


En la tercera fotografía Nude Distortion (1945) vuelve a la importancia de las facciones del rostro pero se sirve ahora de retratar un cuerpo más completo, el de una mujer desnuda que es deformada a partir de su propio reflejo y es reconstruida en un retrato que fusiona lo interior con un ambiente exterior caótico, poblado de irrealidad, vista en el reflejo desde otro interior (el del fotógrafo o el nuestro), por naturaleza también caóticos. Una triada de puntos de vista. 

Nude distortion, 1945
New York


 ¿Será que esa mujer aparentemente bella de la fotografía se interioriza en algo caótico que sólo ella ve? Así parece sugerirlo el fotógrafo. 

Blumenfield mostró que la distorsión u ocultamiento no debe darse siempre en el horror, sino que la belleza también ofrece su atractivo en el horror de la realidad. En The doe eye (1949) las siluetas y la luz excesiva borran la mayoría del rostro para exhibir sus componentes más esenciales a modo de saltimbanqui: los ojos y la boca flotando en una iluminación casi total que  resaltan el efecto que provocan estas partes del cuerpo. Ambas partes están excesivamente maquilladas, y para finalizar el efecto de la composición, el lunar a un costado de la boca cierra el triángulo de estos elementos. No se ve nada más allá de ellos. Es así que el rostro no sólo sugiere un horror como en los otros tres retratos, sino que la belleza expuesta de esta manera provoca el mismo efecto contundente que termina por dominar la mirada del espectador. . 

The doe eye, 1949
New York

Tanto Bacon como Blumenfield nos hablan de la identidad a través de la deformación de dos conceptos esenciales: el cuerpo físico y la introspección de la realidad. Para ellos, es más sincero un rostro con deformaciones específicas que sugieren un porqué de la realidad interna del retratado, que presentarlo bajo la mirada fidedigna de una realidad. Es así que lo interno, lo irracional, se exterioriza en el rostro y refuerza la identidad hacia los demás. Así es que la verdadera noción del horror no se encuentra en la naturaleza sino en el interior del hombre y a través de él, de su rostro, se expresa.


Referencias Bibliográficas:

Blumenfeld, E. Portfolio Nr. 65. Camera Work.

Castilla del Pino, C. (2009). Conductas y actitudes. Barcelona: Tusquets.

Ficacci, L., (2010). Bacon. Madrid: Taschen.